Shipholl lufthavn er mit første møde med et europæisk offentligt rum. På trods af den ensartethed, der præger lufthavnsarkitektur i hele verden, er her – i hvert fald på indersiden af EU’s immigrationskontrol – en helt anden mere løssluppen stemning. Folk sludrer eller sidder og arbejder på deres computere i strømpesokker som i en forlænget dagligstue. Her er ganske få udkald i højttalerne og stort set ingen musik fra butikker og restauranter. Til gengæld hører man den hyggelige mumlen af menneskeliv. Jeg nyder at være hjemme i den folkelige dagligstue og savner måske alligevel suset fra metropolen.
Vores sidste dag i Osaka. Iført binaurale mikrofoner bevæger jeg mig rundt i Osaka centrum. Jeg eksperimenterer med en anden form for registreringer end soundscaperegistreringens ”rene” lydoptagelser kombineret med tegnede oversigtskort. De binaurale mikrofoner, der sidder i mine ører som små høretelefoner, giver mig mulighed for at bevæge mig relativt frit under optagelsen samtidig med at jeg kommenterer, hvad jeg hører. Således kan jeg med bevægelse og med ord læse det lydmiljø, der omgiver mig. Jeg optager vildt og vandvittigt for at få det hele med, inden det er for sent.
På Starbucks spiller de igen The Doors. Jeg tager mig sammen, og spørger om det er en del af Starbucks-combilationen. Det er det! Måske er det kun i mit hoved der er langt fra 60’ernes syrerock til Starbucks lattehygge. Heller ikke denne gang er det nogen syredans på bordene.
En ven har inviteret os på sound picnic i Kyoto. På lånte cykler suser vi rundt mellem templer og haver. Jeg har sagt, at jeg kan lide begrebet sound picnic, det kan man ikke få for meget af. Masashi forstod ikke, hvad jeg mente, og spurgte om der var noget galt med gammatiken i det engelske udtryk. Jeg er bare begejstret for ideen.
I en gammel japansk have viser en ældre smilende mand med store udstående fortænder rundt. Her findes de ældste eksempler på suikinkutsu i Kyoto. Suikinkutsu er en indretning, der lader den besøgende høre lyden af dryppende vand uendeligt subtilt og fint. Atsushi beundrer de mange nuancer i netop disse eksemplarer og fortæller hvordan de forskellige toner fremkaldes af forskellige omstændigheder. Jeg er fascineret af den store indsats, der ligger bag den fine og næsten uhørlige oplevelse. I en fordybning i haven under mellemstore sten er der nedlagt en ca. en meter dyb keramikskål med en anelse vand i bunden. Når vand fra en nærliggende trætønde hældes ud over stenene,
drypper det langsomt igennem og ned i skålen og giver lyd i form af små fine dryp. Haven har to suikinkutsu, hvoraf den ene kun han høres gennem et langt bambusrør, der stikker op til ørehøjde. Når det regner overdøves indretningen af de almindelige dryp. Kun når man selv hælder vand ned, høres den.
Jeg sætter mig alene i et hjørne af haven og lytter til den designede dryppen, der ved dens nærvær pludseligt forstærker omgivelsernes andre lyde: fuglenes pippen og livet på gaden udenfor den høje mur. Måske handler den slags indetninger først og fremmest om at lytte?
Det gælder i hvert fald for en anden af Kyotos små akustiske spidsfindigheder: nattergalegulvet, der kan findes flere forskellige steder i templer og paladser. En tur hen over natergalegulvet fremkalder uundgåeligt en knirken og piblen af metaliske toner. Det siges, at gulvene engang blev brugt til at advare beboerne om indtrængende fjender. Det er mærkeligt at se en hel samling turister bevæge sig hen over gulvet med ørerne foldet ud.
Atsushi har indrettet et fint hjem og atelier i et såkaldt Nagaya-hus. Tidligere boede her kun tekstilfarvere i den smalle gyde, hvor husene ligger klods op ad hinanden. En del af arbejdet foregik ude i gydens fællesområde, hvor også gadens egen helligdom befinder sig. Huset i sig selv en ikke stort: et kombineret køkken og atelier i stueetagen og soveværelse på 1.salen. Mens vi drikker kaffe hører vi folk tale i de tilstødende huse, lige bag tynde væge. Her kan alt høres. Atsushi fortæller at han en dag vil udvikle en musik, der egner sig til at blive afspillet lavt i huse som dette. En form for baggrundsmusik, der kan indkranse det personlige råderum uden at genere naboerne.
I Ishibashi observerer jeg fiskehandlerne over et stykke tid. Deres råb er sociale. Hver gang en potentiel kunde nærmer sig butikken, begynder de med et irashai (velkommen), som hurtigt kan gå over i en samtale med kunden. Hvis en kunde lurepasser lidt, og kigger på varerne uden at henvende sig til sælgerne, kommer nogle af deres andre salgsråb: mai dô (hver gang) eller sei (frisk). Enhver samtale afsluttes naturligvis med Kansai-områdets eget tak-ord, det drevne okini. Når en tæt forsamling rejsende målbevidste traver ud fra stationen, råbes der af og til for at tiltrække opmærksomhed. Her veksles mellem det skarpe sei og det mere rytmiske mai dô. Jeg spørger en af fiskehandlerne hvorfor de råber. Han svarer, som om det var selvindlysende, at det er for at få folk til at stoppe.
Her gælder markedspladsens logik. Butikken afgrænses ikke fysisk af en væg, kun af folks opfattelse af hvad der er indre og ydre. Den handlende definerer udstrækningen af butikkens rum, når han byder folk velkommen indenfor. På indersiden gælder der andre regler end udenfor, pludselig opstår der en relation mellem sælgeren og køberen, og det bliver sværere at gå uberørt videre. Forskellen mellem indre og ydre, mellem samværets sociale krav og offentlighedens anonymitet, er særligt betydningsfuld i Japan, hvor enhver overgang markeres med stor møje. Døre og indgangspartier er i traditionel japansk arkitektur genstand for så stor opmærksomhed, at man skulle tro det var en af de vigtigste steder i huset, og enhver kommen og gåen markeres med udråb: ittekimasu, itterashai, tadaima, okaerinasai. I fraværet af døre og andre fysiske strukturer til at markere overgangene, etablerer råbene territorier og definerer deres funktion og betydning alt efter om det er en butik, et hjem eller en togkupe.
I bunraku teatret har jeg efterhånden vænnet sig til den særlige form for diktion. Siddende på deres lille scene til højre for os fremfører en mand højtråbende, klynkende, pibende og buldrende teksten, som ligger foran ham i form af en stor flot bog beskrevet i håndskrevne vertikale linjer. Ved hans side, ligeledes knælende i japansk zazen, akkompagnerer en mand teksten med sin shamisen, et fire-strenget instrument, som anslås hårdt med et stort plekter. Recitøren former sin stemme efter de forskellige karakterer: den pibende og rustne gamle kvinde, den dybt rungende leder af en fjernt-beliggende grænsepost og den majestætiske kejsersøn, forklædt som vandrende præst. Alle karakterer udføres med en overvældende ekspressivitet, der i stedet for at virke inderlig, forekommer mekanisk og indøvet. Han lægger ikke noget af sig selv i karaktererne, men nok i fremførelsens artistiske dimension, hvor det gælder om at komme ud i alle ekstremer, rytmisk og tonalt.
På scenen foran os fremføres teksten med samme præcision i form af dukketeater: tre sortklædte mænd samarbejder om at fremføre den helt rigtige gestik til de følelsesregistre, deres karakter gennemløber. Også de fremfører teksten med et ufatteligt raffinement, der hele tiden synes at stræbe mod en nærmest overmenneskelig perfektion.
Også bunraku-teatret har Roland Barthes interesse. Han finder her et ønsket opgør med det vestlige følelsescentrerede teater. Mens den vestlige skuespiller på scenen foregiver at være – eller er – i besiddelse af stærke og inderlige følelser, er der i bunraku-teatret ikke nogen ”indehaver” af følelserne. Hverken dukkeførerne eller recitøren lader til at være direkte berørt. De udfører blot deres arbejde med stor koncentration. De egentligt berørte er publikum, der græder, når karaktererne på grund af kringlede japanske moralkodeks tvinges til at begå selvmord.
Hvorfor græder de? Fordi de oplever en tragisk historie, ja. Men også fordi de ser historien smukt udtrykt: i en opgivende håndbevægelse, en omsorgsfuld hårdopsætning eller i en tvivl, der omslutter den resolutte handling. Disse gestikker er mere end blot redskaber til at fremdrive følelsen. De er selve forestillingens omdrejningspunkt. De er de guldklumper, som publikum kommer efter. Og dukkemesterens succes med netop denne dans; den lettede samurajs glædesrus efter at være undsluppet den ondskabsfulde grænsevagt, vil sikkert sidde i tilskuernes erindring længe efter forestillingen. Burrakuforestillingen fremkalder ikke følelser, men følesfulde gestus, kropslige og orale udtryk, som er stærke nok til at blive stående, selv om øjeblikket er slut.
I NHK’s nyheder fortæller de historien om et nyt problem for togførerne. Som følge af en togulykke uden for Osaka for tre år siden, er der strammet op for sikkerhedsprocedurerne. Det betyder, at antallet af fartregulerende skilte langs sporet er blevet mere end fordoblet.
Samtidig indskærpes det, at togføreren skal pege på hvert skilt, der passeres, og råbe dets indehold. F.eks. herfra 30 kilometer i timen… 30 kilometer i timen. Problemet er dog, at skiltene står så tæt, at togføreren ikke er i stand til at råbe, pege og bremse samtidig. På én strækning skal togføreren nå 20 skilte på et halvt minut.
Den særligt ansvarlige for Japan Railways West’s sikkerhedsprocedurer indleder med at forsikre, at man skam tager sikkerhedsproblemet alvorligt. Man har holdt hele 40 møder sagen i de forløbne år. Nu, hvor de ny procedurer er indført, skal man naturligvis undersøge, hvilke problemer de kan medføre. Han konstaterer ved selvsyn, at det kan være vanskeligt at bremse og råbe på samme tid, og ender med at medgive, at der skal arbejdes på problemet.
Overvejer man karakteren af den tragiske ulykke for tre år siden, virker det uklart, om tiltagene er de rigtige. Den unge og uerfarne togfører var blevet forsinket på en station. Da den japanske køreplan kræver stor nøjagtighed for ikke at falde sammen, søgte han at indhente det tabte og accelererede for meget i et sving. Han havde tidligere været udsat for gener fra sine kolleger, fordi han ikke var i stand til at holde skemaet. Toget endte inde i en boligblok og flere hundrede mennesker omkom. Der er næppe tvivl om, at togføreren godt vidste, han kørte for stærkt, og flere skilte ville sikkert ikke have ændret på hans valg.
Ud over at påminde om et omfattende regelrytteri i Japan, illustrerer historien hvordan den kropslige og vokale gestus i en ritualiseret form bruges adfærdsregulerende. Togførerens behandskede hånd følger det passerende skilt for at identificere tegnet, mens udtalen bekræfter, at dets betydning noteres. Skiltet er set og forstået, og føreren undgår at falde i søvn. Således territorialiseres togførerens adfærd via en ritornel, gentagelsen af den samme eller varierende råb, der samtidig som en professionel ritornel identificerer togføreren og dennes handlinger for de, der måtte lytte med. På samme måde som de mange salgs- og handelsudkald i det japanske byrum har disse råb flere funktioner: de regulerer de ansattes handlinger, og de identificerer et sted. Samtidig territorialiserer råbene omgivelserne: Togføreren indretter sin opmærksomhed på en særlig type tegn, og det samme gør tjeneren i restauranten idet den ankomne identificeres som en æret kunde. Omgivelserne læses og rubriceres.
I forgårs hæftede jeg mig, inspireret af Roland Barthes, ved en betydningstømning i disse gentagne remser, der let opleves som blot supplementer til en særlig type aktivitet eller til et særligt sted. De funktioner, jeg har beskrevet her, kan måske forstås som udgaver af det Roland Barthes kalder ecreture. Med råb og gestik territorialiserer eller tilegner folk sig omverden, samtidig med at den territorialiserede omverden gøres tilgængelig og tilegnes andre folk. Man deltager i en omfattende skriven, hvorigennem den fysiske realitet: bygningerne, gaderne, facaderne, skinnerne, skiltene… farves af sociale praksisformer.
Jeg kigger ud af togets vinduer på vej ind til Umeda station. Dagstimernes kedelige beton- og glasklodser forvandles om natten til lysfacader, der strækker sig og vrider sig, mens toget kører ind på perronen. Traditionelt vil man (i vesten) sige, at lyd og lys er sminke, mens bygningens krop er det egentlige. Her kan det være svært at skelne: uden lyd, lys og aktivitet ville byen bare være et mellemrum mellem bygningerne. Her til aften ligner byrummet snarere indersiden af et diskotek.
uI metroen læser jeg Roland Barthes udlægning af Haiko-digtet som en begivenhed, der finder sin rigtige form. Der er ingen essens, ingen mening eller symbolik gemt i haiku-digtet. Som med meget anden zen-inspireret praksis er haiku-digtet en tømning af mening. Barthes hæfter sig ved en musikalitet i digtet, som blandt andet understreges af, at det altid læses op to gange.
Jeg bemærker, at jeg står under er højttaler hvor navnene på de stationer vi er på vej imod gentages igen og igen: endetstationen, vigtige stationer undervejs og de umiddelbart kommende stationer. Som da jeg sad i natbussen på vej til Osaka virker det overflødigt med de mange oplysninger. Men som beboer i Osaka lægger jeg sjældent mærke til det. De mange navne, advarslerne og de høflige ciseleringer er en del af togrejsen.
Barthes interesserer sig for haiku-digtningen som en fritagelse for mening. Ordene skaber godt nok mening, men det går aldrig dybere end den koncise skildring af en hændelse, en observation, en erindring. Der er ingen bagtanke, ingen dyb symbolik. I en vis forstand er informationerne i toget og alle byens andre vokale ritorneller en del af samme informative og flade praksis. Ordene giver selvfølgelig mening og er særligt nyttige for dem, der skal finde ud af om de sidder i det rigtige tog. Men den virkning, de afstedkommer hos lytterne er oftere en tømning for betydning end det modsatte. Det er en skrift på vægen og på gulvet og i loftet. En skrift, der ikke læses, men udgør baggrunden i den travle togvogn.
Mens bussen kører ind i Osakas halvtomme morgengader, går det igen op for mig, hvor grim en by, jeg bor i. I løbet af natten er Tokyos glatte og transparente overflader skiftet ud med Osakas praktiske betonklodser. På den anden side af de duggede ruder ligner Umeda-området hvad det i virkeligheden er: en uhyggeligt tæt ophobning af togskinner, stationsbygninger og ekspresveje. De fodgængerplaner, der findes her, virker som fuldkommen tilfældige og skrøbelige snit i den voldsomme tæthed af transportlinjer over, under og på jorden.
Vi er tilbage i Japans mave, hvor der omsættes, spises, købes og udveksles uden at der gøres noget stort nummer ud af det. Her er Japan som det ser ud langt fra verdensbyens kosmopoliske charme. Her er ingen flashy avenuer som Omotesando eller Ginza, man kan slendre ad, og her er stort set ingen smarte museer. Men her har shoppingkulturen fundet sin reneste form i tætte gyder og passager over og under jorden, hvor livet leves med pengepungen fremme.
Til festival i Osakas Shitennôji tempel modulerer en enkelt fløjte klagende og langtrukent, templets klokke slår, en præst banker på en tromme, der er to gange hans størrelse, og pludselig stemmer et stille kor af små skingre fløjter i en langsom, vandrende melodi. Roligt og anstændigt vandrer den langsomt derudaf mens en gruppe på 8 maskeklædte skikkelser danser til musikken. Langsomhed.
I et essay af Emily Thompson om støj og støjbekæmpelse i den moderne by læser jeg, at en japansk guvernør i 1920’erne beskriver hvordan hans første møde med USA først og fremmest er oplevelsen af støj. Mærkeligt nok har europæere gennem de seneste 20 år forbundet Tokyo med støj, på trods af, at mange af byens gader og butiksområder er rimelig rolige. Faktisk er det kendetegnende, at Japanerne er gode til at adskille gående og kørende trafik, så man som fodgænger er fri for at lytte til den konstante motorstøj, der præger eksempelvis København.
Hvad er støj? I følge R. Murray Schafer er det uønskede lyde. Det kunne også være ukendte lyde. I hvert fald varer støjen altid kun en vis tid. Så bliver den til baggrund, atmosfære og hverdag. På et cafeteria ved Omotesando oplever jeg den klassiske baggrundsmusik som grim og forstyrrende, blandt andet fordi den er urimeligt høj. Det er jeg nok ene om at synes, for folk omkring os ser ud til at sidde i intime samtaler uden at være generet af lydmiljøet. De lader simpelthen lyden gå lige ind. Den gøres til baggrund og er som sådan blot en del af omgivelserne. En urørlig del af miljøet. Som når man går ned af Vesterbrogade og lader samtalen modulere efter trafikkens mønster.
Det er denne mulighed for at lægge sig i baggrunden, der har gjort den designede lyd suspekt. Det nærmer sig subliminal påvirkning og hypnose. I 70’ernes ideologikritik blev det vigtigt at bevidstgøre sig om omgivelsernes lyd. Murray Schafer opfordrede folk til at lytte opmærksomt på baggrundsmusikken, så den ikke får lov til at skjule sig. Gør man sig bevidst om baggrundslyden, bliver man også i stand til at vurdere om det er en ønsket eller uønsket lyd, ræsonneres der. Mens en sådan form for lytning måske har en aktivistisk funktion, er den ikke oplagt til at forstå hvordan lyden indgår i vores sansning af omgivelserne. Ligeså snart lyden løftes ud af dens baggrundsstatus, forvandles den. Baggrundsmusikken bliver nok irriterende og uønsket, når den står i forgrunden, men det er jo netop fordi den ikke skal lyttes til på den måde.
I Tadao Andos nye Omotesando-building udsendes der en eventyrlig blanding af junglelyde og stjernebimlen fra en bevægelig højttaler-kanon i loftet. Rummet er belyst med projektører alle mulige og umulige steder. Her er alle midler taget i brug for at skabe et rum ud over det sædvanlige. Et rum, der passer til de eksklusive mærkekæders stil. Jeg har aldrig oplevet noget så corny. Der er tilsyneladende ingen grænser for hvad man kan tillade sig at hælde ud luften i Japan.
I natbussen på vej tilbage til Osaka bruges de første omkring 45 minutter på at en række beskeder gives til passagererne. Først taler chaufføren omstændeligt og høfligt, mens han manøvrerer ud af byen. Derefter afspilles en optaget kvindestemme, som giver de samme informationer. Og chaufføren opsummerer lige de vigtigste ting en gang til bagefter. Det virker unødvendigt med de mange gentagelser, særligt når man føler trang til at sove.
Den Japanske guvernør i USA skulle ifølge Emily Thompson have sagt, at han ønskede at lytte opmærksomt til alle byens støjlyde. Når han kendte betydningen af hver enkelt lyd, vil han forstå civilisationen, mente han. Måske kan en tilsvarende metode tages i brug overfor dagens Japan. Men det er nok vigtigt at være opmærksom på, at den forståelse, der kan opnås ved at lytte vil være en analytisk, distanceret forståelse. Et egentligt kendskab til den japanske livsverden får man nok snarere gennem den helt ubevidste og vanemæssige tilegnelse af omgivelsernes lyd.
På en restaurant i Shibuya sidder vi ved en disk omkring kokkene, der forbereder grillede retter. Vi giver vores ordrer til en tjener bag os. Tjeneren råber ordrerne ind til kokkene midt i rummet, som råber dem videre til andre kokke i et køkken, gemt bag et klæde. Der er 30 mennesker i restauranten. Alle får, hvad de har bedt om.
På Ftarri festivalen på undergrunds-spillestedet SuperDelux hører vi improviseret elektronisk og analog musik. De japanske kunstnere arbejder fokuseret og koncentreret med deres instrumenter: en sinus-generatur, et mikserbord uden input, en pladespiller uden plade, et lysstofrør, computere, kontaktmikrofoner… Ofte har resultatet mere karakter af rytmiske chanceoperationer med materialet end af egentlige kompositioner.
Ami Yoshida demonstrerer en overvældende og rystende stemmekapacitet. Hun står alene på scenen og åbner munden vidt som til et skrig og langt, langt nede fra hendes stemmelæber kommer små spinkle lyde, kun halvt kontrollable intonationer på grænsen til det hørbare. Hun fortsætter rytmisk sin skrigen, mens al opmærksomhed i salen samles omkring den spinkle skikkelse. Det opleves skiftevist som frontale angreb på ørerne og som små enestående mirakler af lyd. Til min overraskelse fortsætter hun helt ud over grænsen til det rimelige, og jeg må kontrollere min lyst til at rejse mig og undslippe pinen.
De japanske kunstnere har en særlig forståelse for gentagelsen. Deres gentagelser er sjældent nydeligt formede skemaer, melodiske ritorneller. De arbejder sig ud mod grænsen af hvad der fysisk er muligt for kunstneren – og for lytteren. I en optræden improviserer en japansk kvinde, Michiyo Yagi, på sin koto sammen med Huges Vincent, på cello. Begge knokler på med deres instrumenter: hun repetativt og rytmisk, han uforudsigeligt og aggressivt. Hun behandler sit instrument med en kølig, professionel distance. Han skærer grimasser, sveder og rokker frem og tilbage i stolen, mens celloen udsættes for indædte angreb. Der er ingen tvivl om at det er et indre anliggende for ham, mens hun virker uberørt som en håndværker på arbejde.
Det er bemærkelsesværdigt, at europæerne næsten alle arbejder med traditionelle instrumenter: et trommesæt, en saxofon, en trompet, en klarinet og en cello. De knokler på for at få andre og overraskende lyde ud af deres instrumenter, men virker ofte fangede i det eksplicitte opgør med instrumenternes traditionsbestemte musikalitet. Japanerne derimod, forsøger som små kamikaze-piloter at forvandle sig selv til instrumenter for deres maskiner og giver lyd til en fremmed og voldsom verden.
Aftenens højdepunkt er Katzuo Imai-trio. Imai spiller på spansk guitar, som han behandler virituost og respektløst. Han flankeres af en musiker på forskellige elektroniske dimser, der skaber hårde støjende lyde, og af en kunstner på lysstofrør. Den sidste udnytter rørets brummen som en tone og arbejde med at kontrollere den blinken, der opstår, når man tænder et lysstofrør. På et tidspunkt giver de to flanker fuld knald på støjen og uforudsigeligheden, mens guitarspilleren frenetisk og intenst musikaliserer omgivelserne med en simpel melodi. Den enestående blanding mellem voldsom støj og guitarens netop hørbare musikalitet er vanvittig smuk.